RENÉ CLAIR

☼   11.11.1898   PARIS           ۞       15.3.1981   NEUILLY–SUR–SEINE

Paříž v té době měla 166 náměstí a 2345 ulic. Obyvatel bylo přes 2,7 miliónu a Světovou výstavu v roce 1900 navštívilo 51 miliónů 654 477 zvědavců. Michel–François Chomette vlastnil prosperující krámek nedaleko proslulé tržnice Halles, prodával zejména mýdlo. Renému byly dva roky, narodil se jako štírek v roce 1898, takže mu nepřišlo, že slámky, se kterými si může hrát, se staly vynikajícím artiklem pro bary a restaurační zařízení.

René žil v prostředí, kde se vlastně nechodilo ani spát. Ve dne v noci přijížděly povozy se zeleninou, ovocem, masem, křiku bylo všude dost, jako nadávek v cikánské kolonii. Drobné trhovkyně přijížděly s vozíky, taženými bernardýny, výhodně nakoupily a vracely se na jiná pařížská tržiště. Začátek století. Pro René Chometta znamenalo filmy, ve kterých kraloval Max Linder. Komik. René si pamatoval jeho slova: „Máte tušení o bolesti, kterou trpíme, abychom rozesmáli své bližní? Nejste nespravedliví, zahrnujíce nás pohrdáním, zatímco se snažíme na okamžik pobavit nesčíslné obecenstvo, které navštěvuje biásky? Není smích od lásky jednou z nejlepších věcí, které se mohou člověku přihodit?“

Už jako gymnazista rád chodil do lidových biografů. Měl rád Maxe Lindera, který denně točil jednu grotesku a večer poutal pozornost na prknech divadla. Za dva roky divadlo opustil, věnoval se jen filmu. Kdo by o něm tady v pařížské tržnici něco nevěděl? Oblíbení komici jako André Reed, Romeo Bosetti, Jean Durand sem přes filmový pásek přinesli více smíchu, než tu vybuchovalo kdykoli předtím. Králové komici…

Kolik let jim bylo poskytnuto, aby se do biografů chodili smát? V roce 1914 začala první světová válka, ti bodří kořeni s namakaným svalstvem hynuli u Verdunu (horský masiv v Provence), hubil je ve velkém yperit. René Chomette musel také narukovat do té hrůzy, když mu bylo osmnáct. Válčilo se teprve dva roky. Sloužil u sanity.

René vyprávěl svým kámošům: „Znám pouze jediného krále, který je přímo na frontě. Je to král komiků – Max Linder. Přihlásil se dobrovolně. Šel do války spolu se svým obecenstvem.“ Max Linder se dostal do pásma zamořeného plynem, byl těžce zraněn, psychicky na dně. Takhle ničila válka člověka, který dovedl rozdávat smích. Radost, smích, povyražení. René Chomette o těchto pojmech v potěšujících dojmech často přemítal.

BRČKA NEBO FILM?

Vrátil se do Paříže a jeho fotřík Michel–François mu řekl: „Musíš pracovat v mém podniku. Brčka jdou na odbyt, lidi zase chodí do svých populárních kaváren.“

„V žádném případě. Láká mě film.“

„Nesmysl,“ vyvrátil takovou domněnku otec.

René se potkal s René Bizetem. Vedl kulturní rubriku oblíbeného večerníku „L´Intransigeant“. Dostal šanci: „Film to nebude, na ten mám lidi. Můžeš recenzovat a propírat knihy pěkně černé na bílém a pak potřebuji, aby někdo psal o populárních lidových scénách, music hallech, jde to zrovna do módy.“

René Chomette se chopil této příležitosti za pačesy a miláček Paříže Damia ho požádal, aby mu napsal texty pod písničky. Pak mu řekl: „Seznámím tě s americkou tanečnicí Louie Fullerkou.“ René Chomette byl mladý cápek hezkého vzezření pro opaky slabošky a Fullerová opáčila: „Princ, vy jste princ bez přehánění.“ „To snad ne, lady,“ bránil se René. Fullerová: „Jste princ, který se mi šikne do pohádky Květ žití, kterou natáčím.“

Natáčel tři dny – a u filmu pak zůstal po zbytek svého života.

„Že bych jako filmový herec vynikl, nemohu říci,“ smál se kulišácky. Co měl však dělat, když film mu pootevřel dveře jako herci?

Psal se rok 1920. Jeho nadřízený René Bizet ho zavolal k sobě do kanclu a povídá mu: „V literární revue Le Mercure de France ti vyšla povídka Ostrov šered a oblud…“

„Chci se věnovat románu!“

„Myslíš, že se tím uživíš?“

„Albatros – film mi nabídl role prvního milovníka.“

„Je mi líto, René, že se musíme rozloučit. Chomette jako jméno mizí.“

„Nastupuje jméno René Clair,“ řekl Chomette o sobě.

„Ovšem, líbivý romantický hrdina,“ usmál se ironicky Bizet.

SMÍCH JE MOUDROST

Něco na tom bylo. V hledišti u mladých žen a dívek René Clair zabodoval jako komiksový silák, ale přestaly ho těšit laciné obdivy nebo úspěchy. To je všechno, co v tobě je? Hezký obličej, sladký milenec…

René Clair se potkal se známým pařížským divadelníkem Jacquesem Hebertotem. Ten mu nabídl, aby samostatně vedl filmovou přílohu jeho atraktivního kulturního měsíčníku, který naladí dámy špásem i přes bolestivé měsíčky, „Théâtre et Comedia Illustré“. „Claire, pište si tam, co cítíte,“ poznamenal. Clairovi bylo pětadvacet, ale ostatně film industry nebyla o mnoho starší senzace, kdo tomu tedy mohl lépe rozumět? Později na sympóziu v Ženevě vyprávěl: „V této době byli mnozí z nás přesvědčeni, že literatura a divadlo patří do zahnívajícího světa včerejška, jehož poslední pozůstatky odstranili dadaisté, a kdy slovo revoluce se zdálo být klíčem k vyřešení všech „problémů“ umění. Tehdy se nám jevil film jako nejnovější výrazový prostředek, nejméně zkompromitovaný svou minulostí. Jeho poslání jako lidové umění, jeho univerzálnost, to vše oslňovalo mysl těch, kdož se ať právem či neprávem snažili zbavit pout tradiční kultury.“

Ale vraťme se do roku 1923. Setkání Claira s režisérem Henri–Diamant–Bergerem. V kině běžela jeho šestidílná filmová verze Dumasových „Tří mušketýrů“. Říkal: „Dějiny udělané trochu jinak, lidi je mají takhle rádi. Jinak bývají peklem.“ René Clair se mu svěřil, že má filmový námět: „Neviditelný či ďábelský paprsek“. Starý vědec objeví zdroj paprsků, jimiž se může dočasně „umrtvit“ nebo zmrvit život nešikovné Paříže. Paprsek však nezasáhne jednoho návštěvníka Eiffelovy věže, kterého tam strážci omylem snad zapomněli. Do města zároveň přiletí pět turistů. „Jde mi o satiru,“ prohlásil Clair.

„Claire, na mušketýrech jsem vydělal balík. Já ten váš film budu financovat, i když si myslím, že široké obecenstvo ho ihned snadno nepobere do svých chápajících útrob a orgánů.“

„Ale já nestojím o to, aby byl zařazen mezi tuctové snímky, které se každý týden vyskytují v biografech. Smích – to je také silná moudrost, mæstro.“

„Dobrá, můžete začít točit. Koho chcete mít v hlavní roli?“

„Alberta Préjeana. Je to typ prostého Pařížana, jaké znám z pařížské tržnice. Toužím do filmu dostat tyto lidičky.“

„Pařížané je denně potkávají, myslíte, že jsou zvědaví vidět je i na plátnech kin?“

„Musíme je vytvořit takové, aby je toužili vidět. Přesvědčíme je, že stojí za to, aby o nich byl natáčen film. Není jisté, že obecenstvo má vždy pravdu, ale je jisté, že se vždy mýlí ti autoři, kteří obecenstvem pohrdají…“

PŘICHÁZÍ ZPĚVÁK JAZZU, PŘIVÍTEJME HO PROTO MASÍVNĚ

V kavárnách na Montparnassu byly doby víc než vzrůšo and funny experimental. Nadcházelo třetí desetiletí 20. století, svět se děsil hospodářské recese a muzikanti, kteří hráli v biografickém promítacím sále v éře němého filmu, říkali: „Končíme, můžeme se jít klouzat klidně na ulici.“ Psalo se všude o tom, že Al Jolson získával neobyčejnou oblibu ve filmu Zpěvák jazzu. Film byl zvukový.

René Clair se zastavil na sklenku vína. Jeden filmák řekl: „Tvrdil jsem, že film není jen pouhým novým uměním, ale univerzálním výrazovým prostředkem, alchymií obrazů. Teď je šlus s pokrokem, do háje… Zvuk, chtělo by to zvuk. Dovedete si to představit? Reprodukovaný lidský hlas.“

Vydal se do Londýna, aby ve filmových ateliérech studoval tuto techniku, která tak výrazně zasahuje do umělecké činnosti. Co se s tím dá vlastně podniknout? Mechanicky se sejmou divadelní výstupy? Bude film jen konzervou divadelních scén? Všichni byli dost zbytečně z toho skeptičtí.

Clair mluvil s producenty. Krčili rameny: „Umění, umění… Lidé, kteří začali chodit do biografů, přestávají mít peníze. Hospodářská krize narůstá jako o závod mamutích konkurentů. Jestli se rozhodnou utratit nějaký kovák,  zamíří do music hallů for dancing. Zvukový film jim dá podívanou, slovo, hudbu. Koukejte, jak přitahuje Zpěvák jazzu. Je to celé strašně sentimentální, ale mají tu trochu sladkobolné bolesti…“

Samozřejmě, že se hned nedal přesvědčit. Připustil, že synchronismus v reprodukování obrazu a zvuků by mohl být prospěšný pro hudební doprovod filmu, pro výchovnou kinematografii. Dostanou šanci hudební skladatelé a jejich skladby se budou poslouchat v masovém měřítku… jako Depeche Mode a 101 VHS live.

Byl se mrknout na film „Melodie Broadwaye“. Usmál se zážitku: „Začíná éra šlágrů, expanze zábavné muziky. Ale co s tím?“ Obecenstvo bylo napruženo, ale René Clair si z celého filmu povšiml jediného nebo jedinečného detailu. Ozve se prásk dveřmi automobilu, který není na scéně. Divák vnímá tento zvuk a zároveň vidí úzkostný pohled herečky na plátně. Sám pro sebe dospívá k názoru, že zvuk lze využít funkčně dramaticky.

Vrátil se z Londýna a na Montparnassu kolegům vyřídil: „Musíme kapitulovat před zvukem.“

Doma v pracovně měl připravený scénář o machinacích kolem volby královny krásy pro americkou herečku Louisu Brooks. Zavolali ho producenti z francouzsko–německé výrobny Sofar. „Claire, do němého filmu už se pouštět nebudeme. Chceme zvuk…!“ Pustil se do práce. Zkoušel a zkoušel. Sám nebyl spokojen. Výrobci rovněž. Navrhli mu: „Claire, nebudete-li mít námitky, scénário si ponecháme a film natočí italský režisér Augusto Genina.“ Souhlasil, neboť řešil umělecké problémy, které teprve nyní s příchodem zvuku do filmu mohl uskutečnit na plné pecky, na plné obrátky, na plné pokroutky.

Viděl to takhle: kamera dlouze „jede“ po střechách pařížských předměstských ubikací, je slyšet vzdálený hlas pouličního vyšeptaného zpěváka, který postupně nabývá na barvě a na objemu decibelů, jak obrazy střech nahrazují zákoutí ulic, až divák vidí pouličního zpěváka a kolem něho hlouček lidí. Divák je sám zařazován do tohoto hloučku, pouliční zpěvák zpívá pro něho.

René Clair už dávno chtěl vzdát hold pařížskému lidu, mezi kterým žil jako student gymplu i jako mladý novinář. Napsal tedy scénář „Pod střechami Paříže“. Patřily do něj lidové kavárničky, tančírny skočné a vůbec – proč ne?

Nosil ho pod paží, ale producenti zamítavě kroutili svou nevolí. „To se neprodá. Kam teď s uměním?“ Rozmrzele seděl v kavárničce na Montparnassu, viděl jak si bývalí muzikanti z biografů rozdělují mezi sebou jedinou cigaretku. Zastavil se u něho chlapík, který se představil: „Jsem z Tobis–filmu. Berlínská firma. Ale my chceme natočit právě Pod střechami Paříže“.

Clair natočil dílo, které bylo řazeno v žebříčku jako nejlepší – fonofilm. Je to vlastně první umělecký fonofilm!

Pařížská kina však zela prázdnotou, nanejvýš byla prořídlá a poloprázdná. Filmoví historici, kteří o této době píší, zapomínají, že pro prostého diváka, o kterém vlastně film mluvil, to bylo v daném okamžiku příliš smutné. Nemohl cinknout drobáčkem do čepice pouličního zpěváka, nemohl si zatančit při gramofonu, pod střechami této části Paříže žila krize nadivoko. Později v největším pražském filmovém kině Alfa běžel film tři týdny, začal být vřele přijímán v Berlíně a pak tepřív v Paříži. Krize postupně odcházela. Drobáčky chrastily zase po kapsách.

Po filmu „Ať žije svoboda“ se René Clair vrátil znovu ke svému oblíbenému tématu: pařížskému lidu.

Ale snad už byl příliš vzdálen od těch, s nimiž vegetil za svých gymnazijních počátků. Už o nich nevěděl nic nového, nepřišel na nic origoš nosného. Francouzský filmový historik napsal: „Po umělecké dráze film selhal na přílišné melodramatičnosti děje, falešném realismu a nadměrné groteskní stylizaci.“

V Německu se u moci uchytil bacil zvaný Hitler, filmovou společnost Tobis převzal pod svůj dohled Gœbbels. René Clair zrušil svoji spolupráci s její filmovou filiálkou. Pro francouzskou společnost Pathé–Nathan natočil film „Poslední diktátor“. Reagoval v něm na poslední hrůzné události v Německu. Ve společnosti Pathé–Nathan mu však přestali akceptovat scénáře. Řekl: „Všeobecně platí, že dobrý film je takový, na kterém se vydělává. A právě tato definice odsuzuje celý dnešní film a vysvětluje jeho úpadek.“

Do té doby natočil čtyři zvukové filmy. Vyřešil umělecký problém spojení techniky, bez které by film ani nebyl, zvuku, filmového herectví, hudby. Seděl v kavárně na Montparnassu. Potkal se s britským režisérem maďarského původu – Alexanderem Kordou. Právě se s úspěchem promítal jeho film „Šest žen Jindřicha VIII.“ Ještě netušil, že jako filmař bude povýšen do šlechtického stavu. Ani Clair nepředpokládal, že se stane členem Francouzské akademie. Korda ho zval do Anglie, aby natočil Rostandova Cyrana z Bergeracu. Clair: „Raději bych něco podle svého scénáře.“ Korda: „Dobrá, René!“ Vybral si povídku „Strašidlo na prodej“. Je to satira na zbohatlické choutky Američanů, z nichž jeden převáží celý zámek z Evropy i s jeho strašidlem.

Vrátil se do Paříže. V roce 1940 uslyšel zprávu, že padla Maginotova linie. Má co nejrychleji odjet do USA a založit tam pobočné centrum francouzské kinematografie. V Hollywoodu natáčel se střídavým štěstím. Kolísá to – kolísá, na horské dráze zprudka jak finesa! Po návratu do Francie se o něho ucházejí pařížští producenti. Mohl natočit romanci hranou srdcem a kytarou v přesvědčivém prostředí, co na tom, že sazí a jílu. Film se jmenoval „U šeříkové branky“. Clair se v něm znovu vrátil ke své Paříži a jejímu lidu. V šedesátých letech točí „Všechno zlato světa“. Kromě jiného prohlásí: „Natočil jsem už fůru filmů a nejsem již ve věku, abych se třásl netrpělivostí po kameře v ruce. Proto budu pracovat jen tehdy, zaujme-li mne nějaká myšlenka nebo něco, co někdo vyprávěl. Začínám také mnoho psát!“

V roce 1966 natočil film „Galantní slavnosti“ a začal psát své dílo „Film včera, film dnes“. Ke konkrétní filmařině se už nevrátil. Přesto jeho stopa na celuloidovém pásku vynikne jako stopa gigantického hračičky a vyznavače komiky.